LA INCREDULIDAD DE SANTO TOMAS

Pintura de Michelangelo Merisi de Caravaggio (Milan, 1571. Porto Ércole, 1610) realizada en torno al 1602, al comienzo del Barroco (XVII). La pintura está expuesta en el Neue Palais (Nuevo Palacio) de Postdam. El cuadro muestra la escena evangélica del milagro de la resurrección de Cristo ante tres de sus discípulos, cuando Jesús, tomando el dedo de Tomás, lo introduce en su costado para hacer desvanecer las dudas que Tomás aún alberga acerca de la identidad de Cristo. Es una pintura al óleo (técnica ideada por Van Eyck) ejecutada sobre lienzo, cuyas dimensiones son 107x146 cm.Artista de carácter atrabiliario y desde luego marcado por la impronta de su perfil innovador, Caravaggio dedicó su producción a la representación de escenas de la Biblia bajo el signo del naturalismo, donde trató de acercar la visión de las Sagradas Escrituras lo más posible a la realidad, con el uso de modelos vulgares, intentando con ello desmitificar los pasajes representados.

Para la lectura de esta obra, echemos ahora la mirada atrás, tratando de analizarla con los antecedentes del devenir de la historia del arte. Nada hay en ella del arte egipcio, ni en la ejecución, que ignoraba el escorzo e imprimía a sus personajes una rigidez antinatural inspirada en el conocimiento más que en la vista, ni en los fines perseguidos. Esa misma rigidez, presente en el arte bizantino, se halla del todo ausente en los personajes de este cuadro.

Lejos queda aquí lo griego. No se aprecia rastro de ese arte, si consideramos el modo que tienen los ojos de reflejar lo que ven. Si para el artista griego la mirada de la realidad debía aparecer embellecida, Caravaggio la presenta descarnada, tal cual es. Aquí no hay lugar para las idealizaciones (como la representada en la Venus de Milo) que no mostraban verdaderos seres humanos, sino para las arrugas en la frente de un apóstol jornalero, que es Tomás. Porque lo que quiere transmitir el autor en su cuadro, es la fuerza de la literalidad de la cita evangélica (“trae tu mano y métela en mi costado”), para dar vida a la respuesta que el Hijo de Dios se ve obligado a dar al tipo de hombre que puede que nos represente mejor, que no es el hombre sabio o cultivado, sino un hombre común de su tiempo, un simple obrero, a quien la fe aún le basta. 

La descripción realista con la que Caravaggio retrata a sus cuatro personajes nos acerca más a la primera concepción rupturista hacia lo romano y lo griego que Jan van Eyck concibió para sus modelos desnudos del Altar de Gante. Y ello porque ya en Van Eyck la búsqueda de la plasmación de la realidad se halla presente, como en Caravaggio, aunque el resultado sea bien distinto. Caravaggio es más atrevido e innovador –todo un contraste con el respeto a la tradición en el arte egipcio y bizantino-, y se guía de su propio instinto para eludir a toda costa la idealización visual (eufemística) y trasmitir así la escena, del modo que considera más veraz, aún a costa de la sorpresa negativa y de la actitud de rechazo que su obra puede causar en la mirada de sus contemporáneos de la Contrarreforma. Y es así en efecto, su nueva interpretación de las Escrituras conduce a esa reacción general de reproche que identifica su obra con la vulgarización del mensaje.

La búsqueda del sentimiento de la obra, característica de los artistas del Medievo, no parece ser la señal que dirija la mano de Caravaggio. Si la comunicación de la fe y el mensaje de la Historia Sagrada prevalecían en aquel periodo sobre la imitación de las cosas del mundo, en Caravaggio la transmisión de ese mensaje sólo cabe realizarla a partir de una representación fidedigna de lo que el autor entiende que sucedió en la realidad.A partir de Giotto, como primer antecedente de la ruptura del esquema bizantino, Brunelleschi proporcionó las reglas matemáticas de la perspectiva, que la luz de Caravaggio  alza a la cota de la perfección, realzando el carácter realista de la escena con el uso maestro de sus luces y sombras, con su técnica del claroscuro.  Quizá sí podamos encontrar otro buen antecedente, además de en Van Eyck, en artistas del Cinquecento como Durero, que se atrevió a plantear la belleza artística a partir de una realidad completamente alejada de la belleza objetiva, como en el retrato que hizo a su madre. 

CENA DE EMAUS

Esta obra marca un giro radical dentro de la obra de Caravaggio, dando inicio al claroscurismo e introduciendo plenamente los motivos procedentes de la historia sagrada.
El tema tratado es la constatación de la Resurrección de Cristo y la vigencia de los sacramentos, especialmente la Eucaristía, temática de carácter cotrarreformista al ser este un sacramento negado por los protestantes.

El espacio es creado por medio de las posiciones escorzadas de la mesa y la cubertería, apareciendo numerosas naturalezas muertas. Cristo partiendo el pan en el momento de la Eucaristía es el eje axial de la composición, encontrándose iluminado por un foco de luz, dirigiendo hacia él la atención sus discípulos, que lo reconocen asombrados. Mientras, el posadero observa la escena con extrañeza, ajeno a lo que esta sucediendo.

La composición tiene un carácter teatral y dramático, realizando un magnífico estudio de los afecti: la serena tranquilidad de Cristo, el asombro y la emoción de sus discípulos, la extrañeza del posadero... Este nuevo estilo se vera materializado en una nueva serie. Su protector Maria del Monte introducirá a Caravaggio en el mercado artístico con el encargo de realizar tres grandes lienzos para la capilla Cantorelli en San Luis de los Franceses de Roma, según había dispuesto en su testamento el cardenal del mismo nombre. Esta había sido encargada en un principio al Caballero de Arpino, pero al encontrarse este ocupado en otros trabajos la situación fue aprovechada por el cardenal para encargar la obra a su protegido. Este ciclo de San Mateo se compone de tres obras: El Martirio de San Mateo, La Vocación de San Mateo y San Mateo y el Ángel, de la cual se realizaron dos versiones.

LA VOCACION DE SAN MATEO

La vocación de san Mateo es un cuadro de Caravaggio. Está realizado al óleo sobrelienzo. Pertenece al ciclo de la Vida de San Mateo que le fue encargada en 1599 para decorar la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde aún se conserva.
Una década antes, el cardenal Matteo Contarelli había dejado fondos para la decoración de una capilla. La decoración de la cúpula se empezó con frescos del artista Cavalier D'Arpino, anterior maestro de Caravaggio, pero estando ocupado este pintor con el mecenazgo papal y real, el cardenal Francesco Del Monte, patrón de Caravaggio intervino para que Caravaggio consiguiera su primer gran encargo eclesiástico y sus primeras pinturas.   
Este lienzo de Caravaggio representa un cambio decisivo del estilo idealizante d'Arpino y el arte nuevo, más naturalista representado por Caravaggio. Fue una de las primeras pinturas religiosas, expuestas al público, en la que se daba una representación realista.
Esta composición se sitúa en un recinto muy poco definido. Los personajes se encuentran vestidos a la moda de la época y sentados a la mesa contando monedas. Jesús señala a Mateo, el cual se pregunta si es a él a quien llama.
La acción sucede en un ambiente histórico, pudiendo ser una taberna romana y encontrándose los personajes con sombreros de plumas al modo de los militares de la época. Esta pintura desarrolla la historia sagrada en su propia época, situando a Grecia aquí y ahora. Esto responde a los principios del Concilio de Trento, que recomendaba un arte realista, decoroso y conmovedor, moviendo a la religión mediante el ejemplo. 

LA CONVERSION DE SAN PABLO

       LA CONVERSION DE SAN PABLO
Pablo, llamado Saulo en el uso y rigor judío, afirmaba con vehemencia que el Evangelio que predicaba no lo había aprendido o recibido de los hombres. 
Perteneció a la casta de los fariseos. Había nacido en Tarso, ciudad que pertenecía al mundo grecorromano; quien nacía allí tenía la categoría de ciudadano romano y lo era tanto como el centurión, el procurador, el tribuno o magistrado. Necesariamente, por ser judío no le cupo más suerte en la niñez que andar disimulando su condición entre los demás del pueblo, ocultando su creencia, tenida como superstición por los paganos romanos. Es posible que esto le fuera encendiendo por dentro y le afirmara aún más en su fe, cuando iba creciendo en edad y tenía que defenderse marchando contra corriente. 
Era más bien bajo, de espaldas anchas y cojeaba algo. Fuerte y macizo como un tronco. Un rictus tenía que le hacía fanático. Conocía los manuscritos viejos escritos con signos que a los griegos y a los romanos les parecían garabatos ininteligibles, pero que encerraban toda la sabiduría y la razón de ser de un pueblo. Listo como un sabio en las escuelas griegas de Tarso, familiarizado con los poetas y filósofos que habían pasado el tiempo escribiendo en tablillas o pensando. Para los griegos solo era un hebreo, miembro de aquellas familias que vivían en un islote social, aislado entre misterios inaccesibles a los de otra raza, uno de los que tenían prohibido el acceso a las clases cultas y dirigentes; era de esos que se hacían despreciables por su puritanismo, por sus rarezas ante los alimentos, su modo de divertirse, de casarse, de entender la vida, de no asistir a los templos ¡un ambiente nada claro!
A los dieciocho años se fue a Jerusalén para aprender cosas del judío verdadero, las de la Ley patria, la razón de las costumbres; ansiaba profundizar en la historia del pueblo y en su culto. Gamaliel lo informó bien por unos cuartos. Aprendió las cosas yendo a la raíz, no como las decía la gente poco culta del pueblo sencillo y llano. Supo más y mejor del poder del Dios único; aprendió a darle honra y alabanza en el mayor de los respetos y malamente soportaba con su pueblo el presente dominio del imponente invasor. Esto le ponía furioso. Los profetas daban pistas para un resurgimiento y los salmos cantaban la victoria de Dios sobre otros pueblos y culturas muy importantes que en otro tiempo subyugaron a los judíos y ya desaparecieron a pesar de su altivez; igual pasaría con los dominadores actuales. El Libertador no podría tardar. Mientras tanto, era preciso mantener la idiosincrasia del pueblo a cualquier costa y no ser como los herodianos, para que la esperanza hiciera posible su supervivencia como nación. No se podía dejar que un ápice lo apartara de la fidelidad a las costumbres patrias. Eso le hizo celoso.

Y mira por donde, aquella herejía estaba estropeando todo lo que necesitaba el pueblo. Locos estaban adorando a un hombre y crucificado. No se podía permitir que entre los suyos se ampliara el círculo de los disidentes. Había que hacer algo. No pasaban, sino que las noticias decían que estaban por todas partes como si se diera una metástasis generalizada de un cáncer nacional. Hacía años que ya estuvo, colaborando como pudo, en la lapidación de uno de aquellos visionarios listos, serviciales, piadosos y caritativos pero que hacían mucho daño al alto estamento oficial judío; fue cuando lo apedrearon por blasfemo a las afueras de Jerusalén, y lastimosamente él sólo pudo guardar los mantos de los que lo lapidaron. Hasta le parecía recordar aún su nombre: Esteban.
Su conversión fue en un día insospechado. Nada propiciaba aquel cambio. Precisamente llevaba cartas de recomendación de los judíos de Jerusalén para los de Damasco; quería poner entre rejas a los cristianos que encontrara. Hasta allí se extendía la autoridad de los sumos sacerdotes y principales fariseos; como eran costumbres de religión, los romanos las reconocían sin hacerles ascos. Saulo guiaba una comitiva no guerrera pero sí muy activa, casi furiosa, impaciente por cumplir bien una misión que suponían agradable a Dios y purga necesaria para la estabilidad de los judíos y para proteger la pureza de las tradiciones que recibieron los padres. Aquello parecía la avanzada de un ejército en orden de batalla, con el repiqueteo de las herraduras en las pezuñas de las monturas sobre el duro suelo de roca ante Damasco donde caracoleaban los caballos. Llevaban ya varios días de caminata; se daban por bien empleados si la gestión terminaba con éxito. Iba Saulo "respirando amenazas de muerte contra los discípulos del Señor". En su interior había buena dosis de saña.
"Y sucedió que, al llegar cerca de Damasco, de súbito le cercó una luz fulgurante venida del cielo, y cayendo por tierra oyó una voz que le decía: Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues? Dijo: ¿Quién eres, Señor? Y él: Yo soy Jesús, a quien tú persigues. Pero levántate, y entra en la ciudad y se te dirá lo que has de hacer. Y los hombres que le acompañaban se habían detenido, mudos de espanto, oyendo la voz, pero sin ver a nadie. Se levantó Saulo del suelo y , abiertos los ojos, nada veía. Y llevándole de la mano lo introdujeron en Damasco, y estuvo tres días sin ver, y no comió ni bebió" (Act. 9, 3-9).
Tres días para rumiar su derrota y hacerse cargo en su interior de lo que había pasado. Y luego, el bautismo. Un cambio de vida, cambio de obras, cambio de pensamiento, de ideales y proyectos. Su carácter apasionado tomará el rumbo ahora marcado sin trabas humanas posibles _su rendición fue sin condiciones_ y con el afán de llevar a su pueblo primero y al mundo entero luego la alegría del amor de Dios manifestado en Cristo.
El relato es del historiador Lucas, buen conocedor de su oficio. Se lo había oído veces y veces al mismo protagonista. No hay duda. Vió él mismo al resucitado; y lo dirá más veces, y muy en serio a los de Corinto. Por ello fue capaz de sufrir naufragios en el mar y persecuciones en la tierra, y azotes, y hambre y cárcel y humillaciones y críticas, y juicios y muerte de espada; por ello hizo viajes por todo el imperio, recorriéndolo de extremo a extremo. Y no creas que se lamentaba; le ilusionaba hacerlo porque sabía que en él era mandato más que ruego; el dolor y sufrimiento más bien los tuvo como credenciales y las heridas de su cuerpo las pensaba como garantía de la victoria final en fidelidad ansiada.
Entre tantas conversiones del santoral, la de Pablo es ejemplar, paradigmática. Más se palpa en ella la acción divina que el esfuerzo humano; además, enseña las insospechadas consecuencias que trae consigo una mudanza radical.

FONTANA DE TREVI

La fuente está situada en el cruce de tres calles (tre vie), marcando el punto final del Aqua Virgo (en italiano Acqua Vergine), uno de los antiguos acueductos que suministraban agua a Roma. En el 19 a. C., supuestamente con la ayuda de una virgen, los técnicos romanos localizaron una fuente de agua pura a sólo 22 km de la ciudad (escena que representada en la actual fachada de la fuente). Esta Aqua Virgo corría por el acueducto más corto de Roma directamente hasta los Baños de Agripa y fue usada durante más de cuatrocientos años. El golpe de gracia a la vida urbana de la Roma clásica tardía fue la rotura de los acueductos por parte de los asediadores godos. Los romanos medievales quedaron reducidos a sacar agua de pozos contaminados y del río Tíber, que también se usaba como cloaca.
La costumbre romana de construir una bella fuente al final de los acueductos que traían agua a la ciudad fue resucitada en el siglo XV, con el Renacimiento. En 1453, el papa Nicolás V terminó de reparar el acueducto Aqua Virgo y construyó una simple pila, diseñada por el arquitecto humanista Leon Battista Alberti, para anunciar la llegada del agua.

La Fontana, símbolo del Barroco

En 1625 el papa Urbano VIII, encontrando la fuente anterior insuficientemente dramática, pidió a Bernini que esbozase posibles renovaciones, pero el proyecto fue abandonado cuando el papa murió. La contribución duradera de Bernini fue cambiar la situación de la fuente al otro lado de la plaza para que quedase frente al Palacio del Quirinal (de forma que el papa también pudiese verla y disfrutarla). Aunque el proyecto de Bernini fue desechado en favor del de Salvi, hay muchos toques del primero en la fuente tal como fue construida. También existe una maqueta anterior llamativa e influyente hecha por Pietro da Cortona.Los concursos se habían puesto de moda durante el Barroco para rediseñar edificios, fuentes e incluso la Plaza de España. En 1730, el papa Clemente XII organizó un concurso sobre la fuente en el que Nicola Salvi perdió, a pesar de lo cual recibió el encargo. Los trabajos empezaron en 1732 y terminaron en 1762, mucho después de la muerte de Clemente, cuando el Neptuno de Pietro Bracci fue situado en el nicho central. Las estatuas de Abundancia y Salubridad, en los dos nichos laterales fueron esculpidas por Filippo Della Valle.

Salvi murió en 1751, con su obra a medio terminar, pero antes se aseguró de que la fea firma de un barbero testarudo no estropease el conjunto, escondiéndola tras una vasija esculpida. La Fontana de Trevi fue terminada en 1762 por Giuseppe Pannini, quien sustituyó las suaves alegorías presentes por esculturas planas de Agripa y Trivia, la diosa romana.

Posiblemente una de las fuentes más célebres que existan, constituye también una de las expresiones más afortunadas de esa tendencia de la arquitectura romana de los años treinta del siglo XVIII marcada por un declarado clasicismo, a medio camino entre el rigorismo y la crítica al barroco. Aunque Salvi podía conocer anteriores propuestas de Bernini y Cortona para vincular una fuente y un palacio, a la relación entre arquitectura y naturaleza añade una cita antigua como es la del arco de triunfo central, tan próximo al de Constantino. 

El extasis de Santa Teresa

         EXTASIS DE SANTA TERESA

Esta es la obra mas conocida del escultor Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) situada en la iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma. Fue encargada por la familia Cornaro.

En la obra destacan dos figuras; empezando por la izquierda, nos encontramos con un ángel que sonríe pícaramente después de haber clavado en el corazón de la santa una flecha de amor cristiano. Éste luce una especie de manto con multitud de pliegues, en su mano derecha porta la flecha que acaba de utilizar y también luce dos hermosas alas en su espalda.
A su lado podemos divisar a Santa Teresa en pleno éxtasis; con la boca entreabierta y los ojos cerrados que hacen que el rostro transmita una sensación de mezcla entre dolor y placer. Su cuerpo parece caerse pues sus brazos y piernas están flácidos, ella luce un exagerado manto lleno de pliegues que dan la sensación de hacerlo muy pesado, y bajo éste encontramos un cúmulo de vaporosas nubes que flotan bajo ella.
Sobre las dos figuras caen diversos rayos realizados con bronce que nos dan la sensación de ser rayos de luz que proceden del sol que alumbra a los personajes. Rodeando el conjunto escultórico se encuentra un decorado marco.
A su vez toda la composición nos hace acordarnos de estar viendo una representación teatral en la que el centro de la escena es el conjunto que forman el ángel y la santa. Alrededor, en las paredes laterales, se encuentran divididos en balcones los distintos miembros de la familia que le encargó esta preciosa obra (la familia Cornaro); ya que querían aparecer en ésta, Bernini originalmente los colocó en palcos como si de una actuación teatral se tratase observando éstos lo que estaba ocurriendo en escena.

En la obra podemos apreciar el rostro exagerado de la santa como es típico en la escultura italiana barroca. La multitud de pliegues que forman sus ropajes hacen que se aprecien contrastes de claroscuro. También consta de diferentes puntos de vista y como bien se puede apreciar las figuras están en plena acción transmitiéndonos movimiento. Están realizadas en mármol blanco, aunque presenta contrastes cromáticos entre los diferentes materiales. También presenta un acabado pulido en algunas zonas y muestra rugosidad en otras.

Piero della Francesa

   PIERO DELLA FRANCESA




Piero della Francesca es el sobrenombre por el que conocemos a Piero De Benedetto Dei Franceschi. Este artista será el gran enamorado de la luz en el Quattrocento italiano y uno de los más grandes pintores del siglo XV. Nació en Borgo San Sepolcro entre 1416 y 1417; desconocemos con quién realizó su formación suponiéndose que fue en su ciudad natal, posiblemente en el taller de Antonio de Anghiari, siendo la primera noticia documentada de 1439, cuando estaba en Florencia con Domenico Veneziano pintando los frescos de San Egidio, hoy perdidos. También se especula sobre un aprendizaje en la capital de la Toscana debido al profundo conocimiento de las obras del Beato Angelico, Paolo Ucello y Masaccio, a quienes debe parte de su formación. Ya en estos años juveniles muestra una profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de Leon Battista Alberti. En 1442 está de nuevo en Borgo San Sepolcro, iniciando sus originales creaciones con el Políptico de la Misericordia y el Bautismo de Cristo, cuyos fondos nos remiten al paisaje de Las Marcas. Se considera que entre 1448 y 1451 residiría en Ferrara ya que los artistas locales exhiben una gran dependencia de la pintura de Piero, aunque no tengamos ninguna documentación relativa a esta estancia. Su fama irá en aumento ya que en 1451 le encontramos en Rímini, trabajando en el fresco de Sigismondo Pandolfo Malatesta y San Sigismondo para el Templo Malatestiano. En sus obras aportará una iluminación especial, resaltando la volumetría de las figuras, insertadas correctamente en el espacio. Al año siguiente recibe el encargo de la decoración de la capilla del coro de la iglesia de San Francisco en Arezzo, donde pintará la Leyenda de la Vera Cruz, su obra maestra, realizada entre 1452 y 1466. En 1458 viaja a Roma y permanece desde el mes de octubre hasta abril, trabajando en la decoración al fresco de la cámara del papa Pío II, recibiendo 150 florines por la labor. En 1460 de nuevo está en Borgo de San Sepolcro, regresando siempre que puede a su ciudad natal donde se encuentra en su verdadero ambiente. En esta década iniciará una intensa relación con los duques de Urbino, Federico de Montefeltro y Battista Sforza, para quien realizará numerosas obras. Urbino quería ser una "Nueva Atenas", promocionando culturalmente el duque su ciudad por lo que llamó a los mejores artistas y humanistas. Piero aportará un nuevo lenguaje presidido por la arquitectura, como vemos en la Pala Brera, la Virgen de Senigallia o la Flagelación de Cristo, las tres obras más importantes del maestro en su madurez. La influencia de la pintura flamenca se pone de manifiesto en esta época, donde las figuras continúan con su frialdad expresiva. En 1478 parece abandonar la pintura debido a una enfermedad ocular, interesándose por la perspectiva y las matemáticas, escribiendo tres importantes tratados: "De prospectiva pingendi", "Trattato d´abaco" y "De quinque corporibus regularibus", revelando en ellos su deseo de plasmar la realidad de las cosas a través del orden matemático, siguiendo a Brunelleschi o Alberti. Piero falleció en Borgo San Sepolcro el 12 de octubre de 1492, el mismo día que Colón llegaba a América. Entre sus discípulos más importantes destacan Luca Signorelli y Melozzo da Forli, aunque la fama de Piero cayera pronto en el olvido. En el siglo XIX se volvió a tomar interés por su pintura, atrayendo a varios impresionistas como Degas.