ZURBARAN(CRISTO CRUCIFICADO)

Cristo en la Cruz es un cuadro de Francisco de Zurbarán realizado en 1627. Fue una obra tan admirada por sus contemporáneos que el Consejo Municipal de Sevilla le propuso que se instalara en dicha ciudad en 1629.
En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado ya de estilo barroco.

Pintado para la capilla oratorio de la sacristía del convento dominico de San Pablo en Sevilla, este Cristo es una de las primeras obras fechadas con precisión el conservamos de Zurbarán. Su admirable tratamiento de la luz y el volumen fueron muy apreciados en su tiempo, y Palomino, que lo celebra muy especialmente, dice que lo muestran cerrada la capilla (que tiene poca luz) y todos los que lo ven y no lo saben creen ser de escultura.
Es evidente que el pintor, al afrontar esta imagen, tuvo muy presentes las novedades del estilo caravaggiesco que eran ya conocidas y muy apreciadas en el ambiente sevillano desde algunos años antes. La intensidad de la luz dirigida, que incide violentamente desde la derecha, subraya los volúmenes con precisión y presta una intensísima verdad al cuerpo desnudo y al abultado año de pureza que se ciñe a la cintura en pliegues quebrados minuciosamente descritos.
Los pies, fuertes y ásperos, se fijan al supedáneo con unos gruesos clavos, y se presentan, juntos y paralelos, tal como recomendaba Francisco Pacheco y celebraba Francisco de Rioja, que veían en ello el retorno al o antiguo, frente a preferencia de otros con los pies superpuestos con un solo clavo con sobre el hombro derecho, en gesto patético de entrega a la muerte, alcanza un punto de sereno abandono, que contrasta con la expresión dolorosa y clamante de otras interpretaciones posteriores del crucificado del propio Zurbarán, el estado vivo.
En el Cristo de San Pablo el pintor ha conseguido una de las imágenes más fuertes y a la vez más serenas de toda su carrera, dañando a la vez su maestría en el tratamiento del claroscuro tenebrista que fue, en su tiempo la característica más elogiada de su producción.
Desaparece de la sacristía en 1810, durante la guerra de la Independencia, vuelve a aparecer en 1880 en manos de los Jesuitas de Canterbury y en 1951 en el Colegio de Jersey, pasa a propiedad privada en 1952 y en 1954 ingresa en el Art Institute de Chicago.

CARAVAGGIO

Michelangelo Merisi da Caravaggio nació en Caravaggio, cerca de Bergamo, en 1573 y murió en Porto Ercole en 1610, dejando tras de sí una vida accidentada y llena de vicisitudes provocadas por su temperamento violento. Aún así, Caravaggio fue junto con Anibale Carracci, uno de los pintores más importantes e influyentes del Barroco. En el año 1584 Caravaggio entro como discípulo en el taller milanés de Simone Peterzano, el cual había sido formado a su vez por Tiziano.

Al joven pintor lo encontramos en Roma ya entre los años 1590 y 1592 aproximadamente. Allí entra, después de pasar por diversas miserias, en el taller de Antiveduto Grammatica, pintor de noble origen sienes. Posteriormente enferma de malaria, ingresando en el hospital de la Consolazione y pintando varios cuadros durante su convalecencia. Una vez recuperado, entra a las ordenes del Caballero de Arpino como especialista en bodegones y posteriormente a las de Prospero Orsi, siendo ambos famosos pintores de la Roma de la época.

Sin embargo, la época más importante para Caravaggio se iniciara en 1595 cuando es acogido bajo la protección del cardenal Francesco Maria del Monte, embajador de los Medici en Roma. Este cardenal era muy cultivado y amante de las artes, ostentando también el cargo de Prefecto de la Fabrica de San Pedro del Vaticano. Este mecenazgo se mantendrá hasta el año 1599 en el que por mediación del cardenal obtendrá el encargo para decorar la Capilla Contarelli, en San Luis de los Franceses, trabajo este que le llevara dos años.

Es en estos años, entre 1599 y 1600 cuando se produce un cambio en el estilo de Caravaggio, usando de figuras silueteadas sobre un fondo oscuro y modeladas por medio del juego entre sombras y luces (claroscuro).

Caravaggio vivirá en Roma, protagonizando diversos incidentes y trifulcas, hasta el año 1606 en el que da muerte a Rannuccio Tommasoni en una reyerta causada por un juego de pelota. Tiene que huir de la justicia, refugiándose en los dominios del príncipe Marzio Colonna, donde se recupera de las heridas recibidas en la pelea.

Una vez recuperado, Caravaggio se traslada a Nápoles, bajo la autoridad de los reyes españoles, recibiendo allí numerosos encargos. Mientras tanto, en Roma sus mecenas y protectores realizan numerosas gestiones para obtener el indulto del pintor. En el año 1608 Caravaggio se dirige a Malta en busca del apoyo del Gran Maestre de la Orden de los Caballeros de Malta, Alof de Wignacourt, al cual retrata, y realizando también diversos encargos. A sí es nombrado Caballero honorario de la Orden de San Juan. Sin embargo, es encarcelado por una disputa de honor con otro caballero, teniendo que huir de la isla.

Así se dirige a Sicilia, donde trabaja en Siracusa, Mesina y Palermo. Caravaggio desea retornar a Roma donde se encuentran sus mayores protectores y mecenas, abogando Scipione Borghese en pro de su indulto. Con esta esperanza se traslada a Nápoles en 1609 y allí es atacado por unos sicarios, probablemente contratados por los caballeros de Malta, que le dan una gran paliza y desfiguran la cara de un tajo.

En el año 1610, cercano ya el indulto, inicia su traslado hacia Roma estableciéndose en Porto Ercole, lindante con los Estados Pontificios, con la intención de cruzar la frontera tan pronto como éste le fuera concedido. Sin embargo, allí enfermaría de malaria, muriendo de esta cuando ya se encontraba indultado por el papa.

BODEGONES

Un bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una obra de arte que representa objetos inanimados, generalmente extraídos de la vida cotidiana, que pueden ser naturales (animales, frutas, flores, comida, plantas, rocas o conchas) o hechos por el hombre (utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un espacio determinado. Esta rama de la pintura se sirve normalmente del diseño, el cromatismo y la iluminación para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía.
Con orígenes en la antigüedad y muy popular en el arte occidental desde el siglo XVII, el bodegón da al artista más libertad compositiva que otros géneros pictóricos como el paisaje o los retratos. Los bodegones, particularmente antes de 1700, a menudo contenían un simbolismo religioso y alegórico en relación con los objetos que representaban. Algunos bodegones modernos rompen la barrera bidimensional y emplean técnicas mixtas tridimensionales, usando asimismo objetos encontrados, fotografía, gráficas generadas por ordenador o sonido y vídeo.

EL PALACIO REAL

El Palacio Real de Madrid es la residencia oficial de la Familia Real Española. Hoy en día el palacio es utilizado exclusivamente para recepciones, ceremonias y actos oficiales ya que los reyes de España residen en el Palacio de la Zarzuela. El Palacio Real también recibe el nombre de Palacio de Oriente.

La construcción del Palacio Real comenzó en 1738 y las obras se prolongaron durante diecisiete años. Poco después de su finalización, en 1764, Carlos III estableció en él su residencia habitual. La localización del palacio fue la misma que ocupó el Palacio de los Austrias, destruido por un incendio durante la Nochebuena de 1734.

El Palacio de Oriente está rodeado por los jardines del Campo del Moro y por los jardines Sabatini. Los primeros, al oeste, datan de la Edad Media; los segundos, se crearon en el siglo XX y están en el norte. El Campo del Moro puede ser visitado durante el día.

El Cambio de Guardia
El cambio de guardia del Palacio Real de Madrid se celebra todos los miércoles desde octubre hasta julio a las 11 de la mañana. Puede ser cancelado por actos oficiales o condiciones meteorológicas adversas.

Visitar el Palacio Real
El Palacio Real ofrece visitas tanto libres como guiadas durante todo el año, cerrando tan sólo durante actos oficiales.

La visita típica incluye la entrada a:

Salones Oficiales: Grandiosos, bien conservados y con mucho estilo, cada salón tiene su propia personalidad. La sala del trono nos dejo impresionados.
Armería Real: Armaduras, escudos y armas de todo tipo que constituyen una de las colecciones más importantes del mundo.
Farmacia Real: Cientos de botes de diferentes formas y tamaños que nos harán retroceder en el tiempo. Lo mejor, la recreación del laboratorio.
Web oficial:

LA RENDICION DE BREDA

Óleo sobre lienzo.

En este gran cuadro, Velázquez nos muestra un episodio histórico sucedido en Breda (Holanda) en 1625, cuando los tercios españoles derrotaron a los holandeses y tomaron la mencionada ciudad, acontecimiento incluido en la guerra de los treinta años que finalmente acabaría con la derrota de España y la independencia de los Países Bajos.



En la escena puedes observar como, en un paisaje donde todavía humean los restos de la batalla, los españoles están a la derecha y los holandeses a la izquierda. Ambos grupos llevan vestimentas diferentes y armamento desigual, los españoles lanzas y los holandeses picas y fusiles. El protagonismo lo ostentan, en el centro de la composición, dos personajes, el español Ambrosio de Spínola a la derecha, recibiendo la llave de la ciudad de Breda, que humildemente le entrega el gobernador, Justino de Nassau, en señal de rendición y sometimiento.

La tranquilidad, el sosiego y el profundo respeto por los personajes, tan típicos de las obras de Velázquez, aparecen también aquí. La dignidad del vencido, que se inclina sumisamente ante el vencedor tiene su réplica en la actitud cariñosa y tierna de éste, que le sonríe cortésmente y le da una palmadita en la espalda. Velázquez huye de convencionalismos y el tema bélico nos lo muestra con exquisita sensibilidad: sangre, muerte y destrucción quedan sólo insinuadas por las humaredas del fondo y no hay generales victoriosos soberbios y engreídos. Todo lo contrario, el general español hace gala de una virtud excepcional: la clemencia y la compasión hacia el vencido, huyendo de toda humillación.

El objeto simbólico central del cuadro, la llave, queda destacado por su situación central y, sobre todo, por el contraste entre su color negro y el fondo de tonos claros que se sitúa inmediatamente detrás. Las lanzas españolas realzan la perspectiva del paisaje posterior y varias aparecen torcidas para dar mayor veracidad.

El realismo es total y puedes apreciar incluso las texturas diferentes de los tejidos: lana, bordados, gasa, seda, ante, etc. Velázquez se recrea en la representación de los personajes y los estudia sicológicamente, convirtiendo esta obra en una galería de retratos. Si te fijas, verás a los españoles más contentos que los holandeses, no en vano son los victoriosos y llevan enormes patillas y gruesos bigotes.. El paisaje del fondo es plano y brumoso como corresponde a esa zona, aunque sabemos que Velázquez nunca estuvo en Holanda.

EL ESTILO:

�Velázquez, como buen pintor barroco, gusta de la composición abigarrada, el naturalismo en lo representado (incluyendo lo feo y macabro, pero tratado delicadamente ) , las posturas sinuosas� y los fuertes contrastes de color y de luces y sombras. La curva está siempre presente como puedes ver en el caballo (visto desde atrás y girando), los pliegues de vestidos , botas y foulards, cabellos, sombreros, etc.

Las superficies brillan a veces como el caso de los cuartos traseros del caballo que parece estar recién cepillado, o la camisa blanquísima del holandés que habla con un compañero y cuyo caballo parece escuchar interesado la conversación.

Entre el primer plano (los combatientes y sus líderes) y el fondo (paisaje) encuentras un plano intermedio (tras la llave) donde aprecias tropas, armas y estandartes reflejados en tonos pastel claros para contrastar con la famosa llave. Por si fuera poco, los soldados de este plano intermedio están bañados por un chorro de luz muy efectista.

Para que nos sintamos en cierto modo partícipes del cuadro, Velázquez recurre a dos trucos : colocar personajes de espalda (como estamos nosotros) y otros que nos miran fijamente, lo que nos hace sentir dentro de la acción. El personaje situado en el borde derecho, joven y elegante es el propio Velázquez que se ha autoretratado con un gracioso bigote y una pose estudiada (él era muy presumido).

Como en muchos cuadros originales, aquí observamos arrepentimientos (el pintor rectifica lo que desea pintando encima, pero como el óleo se oxida con el tiempo, pierde densidad y aparece debajo lo supuestamente borrado) Si quieres comprobarlo mira el sombrero del español de la primera lanza de la izquierda. Velázquez juega con la luz y hace que resalte lo que le interesa, rostros, manos, tejidos, contraponiéndola acusadamente con zonas de sombra y en ese contraste puedes notar la viveza y fuerza de la escena.

Para subrayar la lejanía , utiliza varios procedimientos: punto de vista alto (vemos mucho paisaje) y difuminado del paisaje del fondo (al igual que en la realidad, cuando miramos montañas lejanas, no las vemos nítidas, sino con sus contornos borrosos).

Existe un esquema compositivo estructurado en dos diagonales imaginarias que van desde el caballo hoalndés al español la primera y la segunda desde las lanzas al holandés de abrigo de ante claro.

A VER SI ENCUENTRAS

Un papel con la firma de Velázquez.
Personaje con espuelas doradas.
Soldado español con fusil al hombro.
Número de lanzas.
Personaje muy parecido a Aznar.
Bandera española en el campo de batalla.
General con el cabello de dos colores
El Autor:
Diego de Silva Velázquez nació en Sevilla en 1599 de padre portugués y madre española y murió en Madrid en 1660. Viajó dos veces a Italia , lugar de grandes artistas, donde aprendió mucho sobre los grandes maestros y sus obras. Fue nombrado por el rey Felipe IV pintor de cámara (Pintor oficial) y ello significó una acomodada posición social y económica para toda su vida además de tener repetidos encargos para retratar a los miembros de la familia real (en aquel tiempo no existía la fotografía). Sus obras son muy variadas: mitológicas (Marte, Venus del espejo, Los Borrachos, La fragua de Vulcano, Las Hilanderas), paisajes (Villa Médicis), retratos (Felipe IV, Mariana de Austria, Los bufones, Conde-Duque de Olivares, Inocencio X), religiosas (Cristo crucificado, Adoración de los magos, la Túnica de José), costumbristas (Vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla), bélicas ( Las Lanzas).

RETRATO DE FELIPE IV

Retrato de Felipe IV
Hacia 1631 - 1632

Lienzo. 1,95 x 1,10
National Gallery, Londres.

El rey Felipe IV ocupó el trono a la edad de dieciséis años y convirtió en pintor oficial a Velázquez, de veinticuatro años de edad. La relación entre ambos fue amistosa y duradera hasta tal punto que el pintor fue nombrado ujier de cámara en 1627, seguido de otros cargos, y caballero de Santiago, en 1659.

Velázquez fue el único retratista del rey y cuando, en dos ocasiones, el artista se ausentó a Italia, nadie hizo retratos del monarca. Este retrato de tamaño natural muestra al rey con bigote, con vestidos de un esplendor no usual (habitualmente llevaba colores oscuros), y con el Toisón de Oro colgado de una cadena de oro.

El cuadro fue pintado después del primer viaje de Velázquez a Italia (1629-1631). El artista pintaba directamente sobre el lienzo, por lo que en algunas de sus obras pueden notarse alteraciones. El traje bordado está realizado con pinceladas ligeras y gran sutileza de color. Velázquez consideró que este retrato era importante, por el modo en que firmó en el papel que el mismo rey lleva en la mano derecha.

LOS BORRACHOS

Los borrachos
Hacia 1629
Lienzo. 1,65 x 2,25
Museo del Prado, Madrid.

Los borrachos o el Triunfo de Baco debió de pintarse en Madrid en 1629, el año siguiente del viaje de Rubens a la corte española, y quién sabe si esta primera composición mitológica de Velázquez no responderá a una sugestión del gran flamenco.

Pero nada hay más opuesto a la concepción ampulosa y sensual del pintor de Amberes que este modo personal, simple y cotidiano de interpretar la escena, casi como de cuadro de género, que ha hecho pensar a veces si la intención del pintor era expresar lo mitológico, copiar una escena tabernaria, o burlarse de los dioses antiguos.

Baco es un mocetón fornido, de labios sensuales, que se ha desnudado como por burla, y sus acompañantes son pícaros o soldados de los Tercios, vistos en su más inmediata realidad. La técnica es la de sus años sevillanos, con fuerte acentuación de los contrastes luminosos y un modelado apretado y naturalista. Sin embargo, en el paisaje se van introduciendo los tonos grises y la pincelada es algo más ligera que en sus primeras obras.

CONDE DUQUE DE OLIVARES

(Gaspar de Guzmán y Pimentel, conde-duque de Olivares) Valido del rey Felipe IV de España (Roma, 1587 - Toro, Zamora, 1645). Segundón de una rama menor de la casa de Medina Sidonia, inició una carrera eclesiástica estudiando en la Universidad de Salamanca. Sin embargo, la muerte de sus dos hermanos mayores le convirtió en heredero y le hizo abandonar los estudios para acompañar a su padre, el conde de Olivares, en la corte de Felipe III (1604-07).

Al heredar el mayorazgo se retiró a Sevilla para administrar sus dominios. Pero regresaría a la corte en 1615 como gentilhombre de cámara del príncipe; desde ese cargo se ganó la confianza del futuro rey y se alineó, bajo la protección de su tío Baltasar de Zúñiga, en la facción del duque de Uceda, opuesta a la del valido duque de Lerma.

Afianzó sus posiciones en el periodo de declive del poder de Lerma y posteriormente se deshizo de la tutela de Uceda; de manera que, cuando accedió al Trono Felipe IV en 1621, Olivares pasó a controlar la situación, acumulando múltiples cargos palaciegos y regulando el acceso a la persona del monarca. Y cuando murió su tío en 1622, se convirtió en una especie de ministro universal del rey.
En un primer momento se dedicó a eliminar de la corte a los miembros de las facciones de Lerma y Uceda, condenando con castigos ejemplares los abusos del reinado anterior, pero también situando en los puestos clave a sus propios parientes, amigos, clientes y «hechuras», al tiempo que acumulaba para su casa títulos, rentas y propiedades. Su poder personal quedó reforzado mediante el recurso a las juntas, con las cuales tendió a suplantar el mecanismo de gobierno tradicional de los Consejos.

El programa político de Olivares está contenido en el Gran Memorial que presentó al rey en 1624. Considerando que la autoridad y reputación de la Monarquía se habían deteriorado, proponía un plan de reformas encaminadas a reforzar el poder real y la unidad de los territorios que dominaba, con vistas a un mejor aprovechamiento de los recursos al servicio de la política exterior.

En su opinión, la eficacia de la maquinaria bélica de la monarquía, sostén de su hegemonía en Europa, dependía de la capacidad para movilizar los recursos de sus reinos, tendiendo a una administración más ejecutiva y centralizada; es lo que se llamó la Unión de Armas, proyecto para incrementar el compromiso de todos los reinos de España (tal expresión era utilizada en el documento) para compartir con Castilla las cargas humanas y financieras del esfuerzo bélico. Aquel proyecto de Monarquía más cohesionada y más ejecutiva no llegó a hacerse realidad, por la oposición de los poderes locales representados en las Cortes. Pero ello no hizo desistir a Olivares de su política belicista, encaminada a recuperar el dominio de los Países Bajos y la supremacía sobre Francia.

Sin nuevos recursos financieros, las guerras provocaron un endeudamiento creciente, hasta llegar a la bancarrota de 1627. Desde entonces, las derrotas militares se sucedieron, abriendo el camino para la decadencia del poderío español en Europa: la Monarquía había perdido las buenas relaciones con la Inglaterra de los Estuardo al fracasar las negociaciones para casar a la infanta María con el príncipe de Gales; se había enfrentado con Francia al tomar partido en la disputa sucesoria de Mantua (Guerra de Monferrato, 1628-31); y al no prorrogar la Tregua de los Doce Años con Holanda, hubo de afrontar una guerra desastrosa simultáneamente contra Holanda, Inglaterra, Francia y Dinamarca, en el marco del conflicto general europeo de la Guerra de los Treinta Años (1618-48).

Olivares protagonizó en 1627-35 un último intento de imponer sus reformas por la vía autoritaria, pero las resistencias fueron mayores y, unidas a las derrotas militares, minaron el prestigio del valido. Tras un primer sobresalto con el motín de la Sal de Vizcaya (1630-31), el descontento de los reinos periféricos estalló por fin en 1640 con las rebeliones simultáneas de Portugal (que conduciría a su independencia) y de Cataluña (que no sería sofocada hasta 1652), a las que se unió la conspiración del duque de Medina Sidonia en Andalucía.

En 1643 Felipe IV prescindió por fin del conde-duque (así llamado por ser conde de Olivares y duque de Sanlúcar la Mayor), que se retiró a convalecer de sus achaques en su señorío de Loeches, cerca de Madrid. Incluso entonces, los detractores del antiguo valido siguieron formulando acusaciones contra él hasta que consiguieron que el rey le desterrara más lejos, a la villa de Toro (1643), y que fuera procesado por la Inquisición (1644).

BERNINI

Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano. Su actividad artística no se reduce a la escultura, también fue un gran arquitecto, pintor, dibujante y escenógrafo; concibió espectáculos de fuegos artificiales, realizó monumentos funerarios y fue autor teatral. Su arte es la quintaesencia de la energía y solidez del barroco en su apogeo. En la escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas. Bernini introdujo cambios en algunas manifestaciones escultóricas como los bustos, las fuentes y las tumbas. Su influencia fue enorme durante los siglos XVII y XVIII, y puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlüter. Toda su vida la dedicó al trabajo y su trayectoria se caracteriza por el gran número de proyectos que emprendió. Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles el 7 de diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del manierismo tardío, fue su primer maestro. Sin embargo, pronto el hijo superó al padre, según señalan las principales fuentes de información sobre Bernini: la biografía de Filippo Baldinucci (1682) y la de su hijo Domenico Bernini (1713). Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte helenístico. La cabra Amaltea amamantando a Zeus niño y un joven sátiro (que últimamente se cree es de 1609, Galería Borghese, Roma) es un ejemplo típico del gusto por lo clásico del entonces joven escultor. Los grupos escultóricos de maestros anteriores, como Giambologna, se caracterizaban por el hecho de haber sido concebidos para poder ser rodeados por el espectador y ser vistos desde diferentes ángulos. Sin embargo, los grupos escultóricos de Bernini de la década de 1620, como El rapto de Proserpina (1621-1622, Galería Borghese, Roma), presentan al espectador una visión desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena.

También de la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo del papa Urbano VIII, primero de los siete pontífices para los que trabajó. Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultura, fue la primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro. Más adelante realizó las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-1678), ambas en la basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque puramente arquitectónico de los sepulcros realizados por artistas anteriores. En la colosal Cátedra de San Pedro (la silla gestatoria, 1657-1666), en el ábside de la basílica, utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una espléndida composición en movimiento ascendente, que adquiere un mayor dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro y que se convierte en el punto focal de toda la basílica. Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-1652, Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con una flecha de oro. Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como El alma condenada y El alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, Casa de España, Roma), como los que eran retratos, por ejemplo el del Cardenal Scipione Borghese (1632, Galería Borghese) o el de Luis XIV de Francia (1665, Palacio de Versalles).

Dentro de las obras arquitectónicas no religiosas de Bernini se incluyen proyectos para diversos palacios: el palacio Ludovisi (actualmente palacio Montecitorio, 1650) y el palacio Chigi de Roma (1664), así como unos diseños para el Louvre, proyecto que no llegó a ejecutarse y que presentó a Luis XIV en 1665, durante una estancia de cinco meses en París. Bernini proyectó también tres iglesias: la de Castelgandolfo (1658-1661) construida sobre planta de cruz griega, y la de Ariccia (1662-1664) con planta circular. La tercera es su mayor logro dentro de la arquitectura religiosa: el templo de San Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma se construyó sobre planta oval con un porche ovoide que se extiende por delante de la fachada, reproduciendo los ritmos interiores del edificio. El interior, decorado con mármol oscuro de diferentes colores, tiene una bóveda oval decorada en blanco y oro. También son de la década de 1660 la Scala Regia (Escalera real, 1663-1666), que conecta las habitaciones papales del palacio del Vaticano con la basílica de San Pedro, y la magnífica Plaza de San Pedro (diseñada en 1667), que enmarca la entrada a la basílica dentro de un espacio oval dinámico formado por dos columnatas semicirculares. Entre las fuentes de carácter escultórico diseñadas por Bernini destaca la espectacular Fuente de los cuatro ríos (1648-1651) en la piazza Navona. Bernini ejerció su actividad prácticamente hasta su muerte, el 28 de noviembre de 1680. Su última obra, El busto del Salvador (Museo Chrysler, Norfolk, Virginia), presenta una imagen de Cristo sobria y contenida que hoy día ha sido interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte.

DAVID DE BERNINI

Titulo: David

Fecha: Entre 1623 y 1624

Autor: Gian Lorenzo Bernini

Dimensiones: 170 centimetros de altura

Material: Marmol

Estilo: Barroco Italiano

Caracteristicas del autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1560 Fue: escritor, arquitecto y pintor, uno de los artistas más destacados del Barroco.
Caracteristicas de la obra: Representa al futuro rey David, uno de los personajes del Antiguo Testamento, en la escena en que derrota al gigante Goliat lanzando una piedra con una honda.
A pesar de la temática cristiana, esta estatua, entre otras de temas similares, sirve para rescatar el tema clásico de los jóvenes atletas griegos
Al contrario que en obras mas tempranas del artista, esta obra no presenta el mismo enfasis vertical. El cuerpo de la figura se muestra en el instante en que se disponen a tirar la piedra, los dos pies apoyados, el cuerpo medio girado. La figura esta en tension, el movimiento y la potencia estan implicitos. La cara muestra concentracion, con el ceño fruncido e incluso mordiendose el labio inferior. Este david no es el guerrero perfecto e idealizado, sino uno muy humano esforzandose para lograr sus metas.

DIEGO VELAZQUEZ

Diego Velázquez fue el pintor barroco español más importante del grupo porque trató con igual excelencia todos los géneros: religiosos, mitológicos, retratos, históricos, paisajes, bodegones, etc. Además de ser, indiscutiblemente, uno de los mejores artistas de todos los tiempos.

Velázquez nace en 1599 en Sevilla y muere en Madrid en 1660, realizando sus obras en la primera mitad del siglo XVII. En España todavía continúa reinando la Casa de los Austrias. De hecho, Velázquez será pintor de cámara de Felipe IV.

Se trata de una época en la que el estilo artístico que reina es el Barroco, que ha llegado a España desde Italia.



Las características más peculiares y representativas de la pintura de Velázquez son:

Empleo de la perspectiva aérea.
Profundidad.
Pintura "alla prima", es decir, sin realización de bocetos. Por ello, las correcciones las hacía sobre la marcha y se nota en los numerosos "arrepentimientos" en sus cuadros.
La obra de Diego Velázquez es divisible en dos etapas: la sevillana y la madrileña

Etapa Sevillana (1599-1623)

En esta fase, Velázquez tuvo como maestro a Pacheco. Con él aprendió a ser un gran dibujante y a organizar las composiciones. Las primeras obras que realizó pertenecen al tenebrismo (tendencia italiana que procede de Caravaggio). Las características de esta corriente son:

Realismo.
Contrastes de luz.
Composición diagonal.
Los temas que Velázquez pintó en esta primera etapa son religiosos y también populares, extraídos de la vida cotidiana.

Las obras más importantes son:

Adoración de los Reyes Magos
En esta pintura, gran parte del escenario está oscuro y sólo ilumina la parte del mismo que quiere destacar. Se trata, por tanto, de un cuadro de estilo tenebrista, realista y composición diagonal.

La Vieja friendo huevos
Recuerda a un bodegón (con abundancia de naturaleza muerta). Sorprende su exquisito realismo, sobre todo al representar el material en que están hechos los objetos. También es una obra tenebrista.

El Aguador de Sevilla
Obra de nuevo muy tenebrista y de gran realismo, como se aprecia en las calidades de los objetos.

Bodegón a lo divino
Representa una escena de la vida cotidiana con gran realismo y en el fondo Marta y María con Cristo.

Con estas primeras obras alcanza un gran prestigio entre la nobleza sevillana lo que le permite catapultarse e instalarse en el Madrid de los Austrias.

Etapa madrilena (1623- 1660)

Se trata de la etapa más amplia de la vida y obra de Velázquez que a su vez tiene distintas fases.

Inicialmente, desde 1623 a 1629 se emplea como pintor de cámara de Felipe IV y a medida que pasa el tiempo consigue mejores trabajos. En este periodo continúa su formación como pintor, tomando como referencia las galerías pictóricas de la Corte madrileña. Además, en esta etapa conoce al genio flamenco Rubens.

Las obras de esta primera etapa son:

Los Borrachos
se trata de un tema mitológico protagonizado por el dios Bacco. En este cuadro, Velázquez abandona casi totalmente el tenebrismo ya que distribuye la iluminación por todo el escenario.



Bacco está sentado y destaca por su posición, por su desnudo, por la luz, por la corona de hojas de vid...

Se representan las tres etapas de la borrachera gracias a las expresiones de los personajes.

Entre 1629 y 1631 pasa una larga estancia en Italia aconsejado por Rubens. Allí aprende mucho de la obra de los grandes pintores renacentistas y barrocos italianos.

Fruto de este periodo son sus obras:

La túnica de José
Aquí el pintor sevillano trata un tema religioso del Antiguo Testamento en que los hermanos de José muestran su túnica engañando a su padre.

En este cuadro, Velázquez aplica un magnífico estudio de la anatomía humana. Se piensa que tal virtud pudo estar influida por la obra de Miguel Ángel.

Se trata de una escena de interior con una ventana que muestra el paisaje con perspectiva aérea.

La Fragua de Vulcano
Tema mitológico cuyo protagonista es Vulcano, al que representa como dueño de una fragua con sus compañeros, que están confeccionando una armadura para el Dios de la guerra: Marte. El cuadro plasma el momento en que Apolo llega a contarle a Vulcano que su esposa le es infiel con Marte.

Salvo Apolo que es el personaje destacado, el resto es representado de una manera muy cotidiana con un taller artesano de gran realismo. De nuevo, Velázquez da muestras de una completo dominio de la anatomía humana.

En 1631 Diego Velázquez regresa a España permaneciendo hasta 1649. Se trata de una fase prolífica en que realiza numerosas obras.

Las Lanzas o la Rendición de Breda
Relata una victoria real en la guerra de los 30 años en que se elogia a la paz, puesto que los vencedores tratan con respeto y cortesía a los vencidos.

Se trata de una escena al aire libre con gran profundidad, donde aparece ardiendo la ciudad de Breda.



En primer plano aparecen los dos ejércitos (españoles y holandeses) y los caballos actúan como paréntesis de la escena.

Es en estos años cuando realiza muchos retratos en la Corte: el rey, su hijo, su valido... y también de los bufones.

Retrato de Felipe IV
Pinta al rey teniendo como fondo la Sierra de Guadarrama. El caballo está en corbetta, levantando sus patas delanteras y apoyado en las traseras. Emplea perspectiva aérea en el paisaje.

Retrato del Conde Duque de Olivares
De nuevo el fondo es la Sierra de Guadarrama. Lo magistral de esta obra es su captación psicológica excepcional. De nuevo el caballo aparece en corbetta creando una línea diagonal que genera sensación de movimiento.

Retrato del príncipe Baltasar Carlos
Retrata al niño en un paisaje al aire libre con una gran exactitud en la representación del rostro del niño. En este caso, sitúa al caballo de frente.

Retrato del príncipe Baltasar Carlos con atuendo de caza.
Representa al príncipe con atuendo de caza acompañado de dos perros.

Don Sebastián de Morra
Velázquez representa al bufón de manera muy realista y con gran riqueza de colorido. El personaje está sentado, rodeado por un espacio muy amplio y mirando de frente al observador.

El Niño de Vallecas
De nuevo es un retrato muy realista. Pinta al niño en gesto perdido y con las pierna en escorzo. Predominan los tonos verdosos.

También hace retratos que hacen referencia al mundo clásico:

Retrato de Esopo
Se representa a un anciano con un libros y vestimentas de color marrón.

Cristo crucificado
Fue una donación real para el Convento de San Plácido. Es una excelente obra, de gran tenebrismo donde aparece muy iluminado Cristo en contraste con la oscuridad del resto. Su cuerpo es bellísimo, idealizado, con belleza clásica.

Velázquez realiza un segundo viaje a Italia en 1649 al encargarle el rey Felipe IV la adquisición de pinturas italianas. Va a permanecer en el país trasalpino durante dos años. Allí realiza varias obras:

Retrato de Juan de Pareja
Velázquez retrató a su esclavo, Juan de Pareja, que luego sería liberado y convertido en un gran pintor discípulo del propio Velázquez. El personaje aparece con expresión inteligente y viva mirando al observador. En el cuadro predominan tonos verdosos y blancos.

Velázquez demuestra un dominio total de la luz, pintando con pinceladas sueltas que anticipan el impresionismo.

Retrato del Papa Inocencio X
Es un encargo del propio Papa donde además de la maestría en el tratamiento de la luz, destaca el estudio psicológico del personaje.

Paisajes de la Villa Medicci
Aparecen dos figuras pequeñas enmarcadas en el paisaje. El maestro emplea aquí una pincelada muy suelta anticipándose en dos siglos al impresionismo.

En 1651 regresa de nuevo a España. Entre las obras que realiza en esta última etapa de su vida, están las más importantes (sus tres grandes obras).

Venus del espejo
es un tema mitológico en que Velázquez pinta a la diosa Venus de espaldas y acostada sobre una cama o diván, percibiéndose el peso de su cuerpo. Venus es representada mirándose en un espejo que sujeta Cupido. Se trata de uno de los desnudos femeninos más bellos de la historia de la pintura.

Las hilanderas
De nuevo se trata de un tema mitológico que representa la disputa entre Atenea y una joven tejedora llamada Aracne.
En primer plano aparecen las hilanderas. En segundo plano, Atenea cuando castiga a Aracne y en tercer plano, un tapiz.
La composición es simétrica, dotada de gran realismo y movimiento, que se aprecia en la sensación de rotación de la rueca. También es una obra maestra en el tratamiento de la luz.

Las Meninas

Las Meninas es la obra cumbre de Velázquez. Se trata del retrato de la Familia Real escenificado en el taller del propio pintor. Se autorretrata pintando a los reyes, que se reflejan en el espejo. Representa a la Infanta Margarita con sus meninas y bufones y el perro. Se autorretrata como pintor ennoblecido (lleva la cruz de Santiago): como artista y no un mero artesano.



De nuevo es una pintura de gran realismo donde funde la perspectiva aérea y la perspectiva lineal central. Hay dos focos luminosos que son tratados con maestría (puerta al fondo y ventana lateral). La sensación de profundidad es magistral, gracias al tratamiento de la luz y a la pincelada suelta.

APOLO Y DAFNE

Se trata de una escultura en mármol realizada por Gian Lorenzo Bernini, una de las figuras más representativas del periodo Barroco, pues no sólo fue un escultor extraordinario, equiparable a Miguel Ángel, sino además un excelente arquitecto y una de las figuras más importantes de toda la Historia del arte.

La pieza responde a las características que definen el arte Barroco, pues está definida por su sentido del movimiento, su expresividad y la exageración un poco teatral que demuestran sus personajes.

En esta obra es muy importante conocer el tema que se representa, lo que se llama la iconografía, porque así valoraremos mejor el trabajo artístico. Es un tema mitológico, es decir que tiene que ver con la mitología clásica, la de Grecia y Roma. Se representan dos personajes: Apolo, Dios de la belleza, y Dafne, una ninfa maravillosa amada por Apolo. Pero el amor no es correspondido, es más, sobre ella cae la maldición impuesta por su padre de que si el dios la toca, la bella muchacha se transformará en una planta de laurel. Pero Apolo no puede reprimir su deseo por tomarla y la acosa insistentemente, hasta que finalmente la alcanza y en ese momento se consuma la maldición.

Justo es ese instante el que representa Bernini en su escultura, procurando reproducir el momento justo en el que se materializa la transformación de la muchacha en planta. Por eso tiene tanta importancia en esta escultura la representación del movimiento y la expresividad de los personajes, que no salen de su asombro, Apolo de ver cómo su amada se ha transformado en árbol, y ella de sentir su metamorfosis.

Ambos corren despavoridos, uno persiguiendo a la ninfa, la otra huyendo de él, y ese sentido del movimiento se consigue plenamente sobre todo a través de la composición de la obra: si miramos los brazos vemos cómo se disponen formando como las aspas de un molino, unos en alto, otros abajo; uno adelante, otro atrás. Si miramos las piernas observamos también que se mueven danzarinas; si miramos los cuerpos vemos que se arquean uno delante del otro; incluso advertimos que se abalanza el uno sobre el otro dando así más sensación de acoso; si atendemos a las ropas y los cabellos, igualmente se agitan envueltos por la prisa de la carrera, y todo ello culminado al final,por ese instante preciso y único en el que la mano de Apolo se posa sobre la cadera de Dafne y comienza a materializarse la maldición, de tal forma que sobre el bello cuerpo de Dafne empiezan a surgir las primeras cortezas del tronco del árbol en que se empieza a convertir y a surgir los primeros tallos de sus dedos y las primeras flores de sus uñas.

La expresión boquiabierta y teatral contribuye a completar la escena dramática y prodigiosa.

Es así como Bernini ha conseguido plasmar tan claramente el episodio mitológico de Apolo y Dafne, dándole al arte una extraordinaria capacidad narrativa. Pero la grandeza de la escultura va más allá de su perfecta reproducción del tema. Porque por encima de todo, el Apolo y Dafne de Bernini es una escultura bellísima. Y si no, véase la finura del mármol, tan maravillosamente pulido, la belleza de Dafne, sensual y delicada como pocas esculturas, y la gracilidad del conjunto, tan difícil de superar. La obra al fin y al cabo es una metáfora del amor imposible, y sólo atendiendo a tanta belleza podemos comprender la enorme frustración de Apolo.

RAPTO DE PROSERPINA

 El rapto de Proserpina es una escultura de Gian Lorenzo Bernini realizada en 1622. Está en la Galería Borghese de Roma. Pertenece a la primera etapa del gran maestro napolitano, que trabajó al servicio de la corte papal como escultor, pintor y arquitecto durante la mayor parte del siglo XVII. Bernini fue uno de los mejores intérpretes de esa estética teatral, dinámica, grandiosa y naturalista característica del Barroco italiano, que desarrolló en numerosas obras tanto religiosas como mitológicas. A este último género pertenece El rapto de Proserpina, que representa en una agitada composición este conocido mito grecorromano.
El término griego mithos quiere decir "ficción, cuento" y se opone a logos, que significa "palabra, razón". Los antiguos griegos utilizaban los mitos cuando querían referirse a relatos ejemplarizantes que habían llegado a ellos de manera anónima, provenientes de una fuente remota y de una época muy lejana. Desde un punto de vista antropológico, los mitos no son sólo fábulas o supersticiones, son intentos imaginativos de resolver los misterios de la vida y del universo, a los que una sociedad recurre cuando no sabe explicar las cosas desde un punto de vista enteramente racional o científico. La mayoría de los mitos indoeuropeos se originaron en historias simbólicas o alegorías que personificaban determinados fenómenos naturales como el día, la noche, el paso del tiempo, la vida y la muerte, etc.
La historia de Proserpina (Perséfone, en griego) es un ejemplo muy ilustrativo de esto. Proserpina era la hija de Júpiter y Ceres, la diosa de la agricultura, y fue raptada por Plutón, que se la llevó al inframundo para hacerla su esposa. Entonces Ceres, desesperada de dolor, desatendió los cultivos y se lanzó a la búsqueda de su hija. Atendiendo a las quejas de los hombres y de los dioses, que no tenían la comida ni los sacrificios necesarios por el descuido de los campos, Júpiter permitió a Proserpina regresar al Monte Olimpo con la condición de que cada año se quedara junto a su esposo en el inframundo durante tres meses. Así, cuando Ceres y su hija estaban juntas, la tierra florecía y daba buenas cosechas, pero durante los tres meses que Proserpina permanecía en los infiernos, la tierra se convertía en un erial estéril. Esta historia simbólica servía a los antiguos griegos y romanos para explicar los cambios de estación y los ciclos naturales del campo.

La interpretación que hace Bernini de este tema mitológico, no obstante, está muy alejada de la trascendencia y la ejemplaridad que se le suponen. Bernini ha convertido a Plutón en un vulgar secuestrador con la barba y el pelo revueltos, aunque esté coronado como rey de los infiernos, mientras que Proserpina intenta zafarse horrorizada de su abrazo. La agonía que expresa el rostro de la muchacha se contrapone a la procacidad apenas contenida del violador Plutón, que hunde sus dedos como poderosas tenazas sobre la sensual carne de Proserpina. Ello se completa con un estudio hiperrrealista de la anatomía humana en tensión y una composición basada en potentes diagonales, que expresan magistralmente el conflicto de atracción - repulsión sostenido por los personajes. Así, todo el conjunto acusa un fuerte dinamismo tanto físico como dramático.
Esta forma de acercarse a la mitología clásica es típica del Barroco. En el siglo XVII los grandes dioses y personajes de la antigüedad fueron representados protagonizando sus historias fabulosas como si se tratasen de situaciones de la vida cotidiana. Artistas como Caravaggio, Ribera o Velázquez gustaron de reducir a estos grandes personajes a la condición de simples humanos, enfatizando sus cualidades físicas, sus defectos y sus vicios al igual que cualquier mortal. Es la quintaesencia del Barroco, un mundo traidor en el que nada es verdad ni es mentira, todo depende del cristal con que se mira.

PLAZA MAYOR DE SALAMANCA

En 1724 se segrega la plaza actual y el arquitecto Alberto de Churriguera comienza a construir una plaza al estilo de la Plaza Mayor de Madrid. Cuando se traslada a ella el Ayuntamiento, se le da el rango de Plaza Mayor.  Desde el punto de vista estético, la Plaza Mayor de Salamanca mejora claramente su modelo madrileño, tanto por el material empleado como por sus proporciones muchos más armoniosas.
El ala este de la Plaza Mayor de Salamanca, llamada Pabellón Real, muestra, entre sus arcos, medallones con el busto de algunos reyes de España. Esta ala fue la primera que se construyó, ya que servía como muro de contención para hacer horizontal el suelo de la nueva plaza. En las otras alas los medallones representan a otros personajes ilustres (santos, sabios, descubridores, etc).
La Plaza Mayor de Salamanca no es un cuadrado perfecto (es un cuadrilátero irregular) y ninguna de sus fachadas mide lo mismo.

LA VENUS EN EL ESPEJO

OBRA MAESTRA DE VELAZQUEZ.
NATIONAL GALLERY ( Londres )
Se ha denominado también como: "Venus y Cupido" y "La Venus de Rokeby".
SIGLO XVII - RENACIMIENTO. 1647-1651.
Oleo sobre lienzo.

Es uno de los pocos desnudos de la pintura española, junto a La Maja Desnuda de Goya. Es el único que se conoce de Velázquez, aunque parece que pintó otros.
El simbolismo explícito del cuadro se traduce en que Cupido, hijo de Venus, que es el amor, sostiene un espejo, en el que queda reflejado el rostro de la diosa de la belleza.
La figura alada de Cupido presenta los brazos delicadamente atados. Así, el amor es preso de la belleza. Venus se autocomplace, con cierto desdén, en la observación de su hermosura: Es la vanidad narcisista. El espectador asume un papel ciertamente voyerista, compartiendo con el ángel la visión del cuerpo femenino, mórbidamente recostado,
ofreciendo su dorso .
Velázquez recrea el mito erótico, ocultando el sexo y haciendo
visible el rostro en el espejo, implicando lúdicamente al observador en la contemplación de su obra.

El cuadro ha perdido parte de la perspectiva aérea tan característica de Velázquez, debido a los avatares históricos sufridos y en parte tambien por las malas restauraciones que se le han realizado.
En 1914 la sufragista inglesa Mary Richardson, impulsada por su fanatismo, pues consideraba que degradaba la imagen de la mujer a un mero objeto sexual, le asestó siete puñaladas.
Analicemos brevemente la imagen del espejo, a la luz de los conocimiemtos de la óptica.
El espejo rectangular muestra el rostro de la modelo. Velázquez refleja en el cristal la imagen idealizada de la belleza femenina.
Por la posición del espejo, la mujer no se contempla a sí misma. El espejo mira hacia el observador.
Para ampliar el cuadro, pinchar sobre la foto
¿Quién puede ver entonces su imagen reflejada? La respuesta parece obvia: sólo el que contemple el cuadro. Pero según la lógica reflexiva, si el espejo fuese plano, la imagen debería ser más pequeña y haría imposible el propósito del pintor, de mostrarnos, aunqe veladamente, el rostro de la mujer. Pero si el espejo que pinta el maestro es cóncavo, lo más probable, por la forma de trabajar el cristal en la época, entonces la imagen que nos muestra Velázquez, es posible y verosimil .
No cabe duda de que Velázquez estudió y experimentó en su gabinete con cristales y con problemas de reflexión .
A juzgar por los diferentes tipos de cristales, hasta nueve, que se encontró entre sus pertenencias, según el inventario realizado por Gaspar de Fuensalida. Los resultados prácticos obtenidos de sus observaciones los incorporó en algunas de sus obras. En la que nos ocupa y en la Familia de Felipe IV ( Las Meninas ) al menos.
En el genio sevillano, al igual que en otros pintores, se aprecia una clara tendencia a figurar en sus obras. Así hay quien ha llegado a pensar que la imagen reflejada, velada y difuminada, sería una mezcla de la de la diosa Venus y la del propio pintor. Picasso, Dalí o Goya, entre otros muchos, han copiado e incluso realizado grabados de algunas de sus obras, quedando patente la importancia trascendental de la obra de Diego Velázquez en la plástica posterior.
El reto intelectual de Velázquez, a los que contemplen su obra, no sin cierta ironía, es dejar que cada cual cree con su imaginación el rostro definitivo de la mujer del espejo .

LAS HILANDERAS DE VELAZQUEZ

Las hilanderas
Hacia 1657
Lienzo. 2,20 x 2,89
Museo del Prado, Madrid.

Obra de los últimos años del pintor, Las hilanderas fue interpretado durante mucho tiempo como cuadro de género, simple visión de un taller de trabajo en la fábrica real de tapicería; algo inconcebible en la España de su tiempo para cuadro de tan grandes dimensiones. Hoy sabemos que en realidad el cuadro representa un pasaje mitológico: la contienda de Palas y Aracne sobre sus habilidades en el telar, que concluye con la maldición de Palas, el suicidio de Aracne y su transformación en araña.
Como en sus restantes lienzos mitológicos, Velázquez ha eludido toda grandilocuencia y ha magnificado las alusiones a lo cotidiano contenidas en el mito, en este caso el ambiente cerrado y fabril del telar. La técnica se ha hecho prodigiosamente suelta y el toque impresionista sugiere y cuaja la realidad en toda su viveza. La seguridad y la maestría de Velázquez para captar lo transitorio tiene aquí, quizá, su realización más perfecta. El aire circula y casi se escucha el zumbar de la rueda del torno de hilar.
El lienzo fue pintado para un coleccionista privado, don Pedro de Arce, y no ingresó hasta el siglo XVIII en las Colecciones Reales, sufriendo entonces unas adiciones de importancia en la parte superior y en el lateral izquierdo que modificaron (es preciso decir que con extraordinaria maestría) sus proporciones originales.

PLAZA MAYOR DE MADRID

La Plaza Mayor de Madrid se encuentra en el centro de la ciudad, muy cercana a la plaza de la Puerta del Sol y la Plaza de la Villa, a un costado de la calle Mayor. El nombre de la plaza ha cambiando con el paso del tiempo, debido a l 
as guerras, golpes de estado y el paso de los diversos mandatarios de España. Algunos de ellos son los siguientes: Plaza del Arrabal, Plaza de la Constitución, Plaza Real, Plaza de la República, y finalmente pasó a llamarse “Plaza Mayor“.


HISTORIA DE LA PLAZA MAYOR DE MADRID
El origen de esta plaza se remonta al siglo XV. En ese momento se ubicaba en aquél lugar el mercado principal de la villa, entonces se construyó una primera casa porticada, o lonja, de manera que se pudiera controlar el comercio en la plaza.
En el año 1580 Felipe II realizó el proyecto de remodelación de la plaza a Juan de Herrera, empezando así la demolición de las “casas de manzanas“. El levantamiento del primer edificio para la nueva plaza fue la Casa de la Panadería.
Esta plaza ha tenido tres incendios grandes a lo largo del tiempo, el primero fue en el año 1631, pero luego volvió a ser reconstruida por Juan Gómez de Mora (uno de los realizadores originales) , el segundo ocurrió en 1670, y fue reconstruida por el arquitecto Tomás Román y finalmente, el tercer siniestro fue en 1790, el cual destruyó un tercio de la plaza, siendo reconstruida por Juan de Villanueva.
Las obras se desarrollaron hasta 1854, continuando pese al fallecimiento de Villanueva.
En el año 1848 se instaló la estatua ecuestre de Felipe III al centro de la plaza, este monumento fue relizado por Juan de Bolonia y Pietro Tacca en 1616.


La Casa de la Panadería fue restaurada en 1880 y estuvo a cargo de Joaquín María de la Vega, en 1921 fue reformado el caserío, en 1935 se hizo otra reforma hecha por Fernando García de Mercadal.


Una restauración general se hizo en los años 60, cerrando el paso al tráfico rodado, habilitando un aparcamiento subterráneo bajo la plaza. La restauración más reciente se hizo en 1992, y consistió en la decoración mural, y estuvo a cargo 
de Carlos Franco.






EL ESCUDO DE ESPAÑA EN LA PLAZA MAYOR
En la parte alta, en el centro de la casa de la Panadería se halla un escudo de España que tiene las armas usadas en el tiempo de Carlos II. Se compone por las armas de Castilla y de León, Aragón y Sicilia, Austria y de la Borgoña moderna, Borgoña antigua y Brabante, Flandes y las de Tirol, y el símbolo de Granada hacia el centro del escudo. Llama la atención la ausencia de las armas de Portugal, las que se habrían ubicado el escusón superior, entre las armas de Castilla y León y las de Aragón.


EL ARCO DE CUCHILLEROS

Una de las nueve puertas más famosas en la Plaza Mayor es El Arco de Cuchilleros, ubicada en la esquina suroeste, posee una altura bastante grande, bedido al desnivel existente entre la Plaza Mayor y la Cava de San Miguel. 
Esta obra fue realizada por Juan de Villanueva, que luego del incendio de 1790 hizo cerrar la plaza completamente, construyendo una serie de arcadas para el ingreso.
El origen del nombre se debe a que su salida da hacia la calle de Cuchilleros, donde antiguamente estaban los talleres del gremio de cuchilleros, quienes proveían sus artículos al gremio de carniceros que se ubicaba dentro de la plaza. Actualmente la Plaza Mayor y la calle de Cuchilleros son un lugar turístico destacado de España, donde podrás hallar diversos restaurantes y bares típicos de la ciudad de Madrid.


USOS DE LA PLAZA MAYOR
Desde sus inicios, la Plaza Mayor no solo era mercado principal de la villa, sino que además fue el escenario de una gran cantidad de actos públicos, tales como corridas de toros, ejecuciones públicas, actos de fe, y la beatificación de San Isidro, el santo patrón de Madrid.
Actualmente es un lugar muy concurrido por turistas, recibiendo miles de visitas anualmente. Hay una gran cantidad de comercios de hostelería, instalados junto a los soportales de la plaza.
Cada año se celebra el mercado navideño en el mes de diciembre. Esta costumbre 
proviene del año 1860.

LA FUENTE DE LOS CUATRO RIOS

En la esquina Sur-Oeste de la plaza la familia Pamphini decide construir su palacio que en un primer momento orientan hacia la plaza vecina con mucho más “glamur” por aquel entonces. Pronto el imparable crecimiento de la Piazza Navona junto con otras circunstancias les llevará a realizar una reforma que vuelque el palacio hacia la nueva plaza.
Giovani Pamphini, segundo hijo de la familia, se dedicó como mandaban las normas de la época a la carrera eclesiástica en la que poco a poco fue ganando poder.
Tras ciertos enlaces familiares fue nombrado Papa convirtiéndose de ese modo en el Papa Inocencio X. Su predecesor era recordado por sus estrepitosa manera de gastar el dinero de las arcas Papales por lo que Inocencio X se vio en la obligación de moderar su presupuesto. Aún así no quiso renunciar a la creación de una residencia al estilo de los antiguos emperadores Romanos que iba a ser su cara al mundo. Un mundo cada vez más pagano que no debía olvidar el poder que aún ejercía la iglesia y que según la idea de Inocencio X, no lo haría al ver el esplendor de su palacio.

Recordemos que el antiguo emperador Domiciano instaló su residencia en el Monte Palatio (sede de grandes acontecimientos históricos y bíblicos) donde mandó construir dos edificaciones; Una, la Domus Flabia correspondía a la parte pública de la residencia y la otra la Domus Agustiana donde se encontraban sus propios aposentos. Ambas estaban conectadas entre sí y a su vez lo estaban con un tercer espacio dedicado al espectáculo y la diversión.

Con esta idea en mente Giovan Batista Pamphini no pudo encontrar mejor emplazamiento para su residencia que el palacio de la familia en la Piazza Navona. Para llevar a cabo la reforma necesaria decide comprar todos los inmuebles ubicados entre su palacio y la iglesia de Santa Inés (ubicada en el centro de la Plaza) y en 164X encarga el proyecto de reforma a XXXXXXX.
En esta nueva residencia, al igual que en la del emperador Dominciano encontramos 3 partes diferenciadas; El propio palacio representa la parte privada, la basílica representa la parte pública y la plaza que las une, donde antes se encontraba el antiguo circo, será la zona de espectáculos.
Para adornar esta gran plaza encarga en el año 1645 al arquitecto Borromini una nueva conducción de aguas hasta la plaza Navona alejando el escaparate de Roma de la residencia de los Barberini (familia del Papa predecesor) y trasladándolo a su nueva plaza “privada”.
Llama la atención que el Papa no encargase la fuente al encargado de las aguas de Roma y especialista en fuentes Bernini, aunque su decisión fue sin duda obligada por los siguientes dos motivos:
Bernini había proyectado demasiadas fuentes para la familia Barberini (fuentes de las abejas) que era enemiga de los Pamphini.
Bernini acarreaba sobre su espalda el reciente fracaso de su proyecto para los campanarios de la basílica de San Pedro ya que durante su ejecución aparecieron importantes grietas en los cimientos y se optó por derribarlas antes de que fuesen terminadas.

LA FRAGUA DE VULCANO

Se trata de una escena en la que se nos muestra al dios mitológico Apolo, en el momento de comunicar al dios Vulcano que su esposa la diosa Venus, le está siendo infiel con el dios de la guerra, Marte. Recoge justamente el momento del “chivatazo”, por lo que recoge el choque psicológico que el hecho provoca en los que lo escuchan. Es el episodio burlesco del marido engañado, muy propio de la postura antimitológica de los pintores españoles del Siglo de Oro.
Apolo, casi adolescente, aparece cubierto por una túnica anaranjada que, en unión de la aureola de rayos solares que rodean su cabeza, parece actuar de foco de luz en el taller en donde el único tono cálido es un trozo de metal rojo que Vulcano sujeta sobre el yunque y la llama de la chimenea que recorta el cuerpo de los herreros que contemplan sorprendidos al visitante, al igual que su patrón. Es el único que aparece representado como uno se puede imaginar que es un dios, como una figura idealizada, ya que el resto de la escena se podría corresponder con una escena de taller, un “cuadro de género”, constituyendo los demás personajes, incluido el dios Vulcano, tipos normales, para los que el pintor debió inspirarse en personajes populares.

Comparándola con otra obra mitológica del pintor, anterior a este viaje a Italia, “El triunfo de Baco”, más conocida como “Los borrachos”, observamos un proceso evolutivo, resultado de conocer de primera mano las obras de los grandes pintores italianos de siglos precedentes. Así la composición es más dinámica, ya que frente a los dos planos de la obra anterior, en esta las figuras se mueven en varios ejes direccionales. Además se ha ganado en profundidad, al colocar al herrero del último plano al lado de la puerta del fondo. Pero sobre todo, los focos de luz se han hecho más complejos, por influencia de la pintura veneciana, por lo que aparecen varios focos distintos que generan diferentes sombras y también los rostros de las figuras están dotados de una mayor intensidad expresiva.
El fragmento más académico de la composición es el herrero de espaldas, que recuerda las estatuas de los héroes clásicos. Lleno de vida parece el obrero que se inclina sobre la coraza, pero el más expresivo de los hombres es el de la figura que aparece entre estos dos, desgarbado, con gesto de increíble sorpresa, boquiabierto, muy desfigurado y que avanza con gran realismo al oír los hechos.
Es una composición algo terrosa, con predominio de los tonos ocres como debe corresponder a la vida del dios de las profundidades, el viejo y deforme Vulcano, que se ve animada por las pinceladas de azul del cielo que asoma por la puerta, por el jarro de cerámica blanca azulada de la chimenea (digno del mejor bodegón holandés), y la cinta de las sandalias de Apolo.
Todos los objetos y herramientas están trazados con la minuciosidad de un pintor realista que puede competir con los mejores y prestigiosos pintores flamencos. Destacan las calidades de la armadura del primer plano, el jarro blanco de la chimenea, los yunques, etc.
Puede haber dos lecturas sobre la elección del tema, una podría ser moral, el poder de la palabra sobre los sentimientos y acciones del prójimo y otra el desbancar la teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que, como Velázquez, combaten por la nobleza de la pintura, considerada hasta entonces como un oficio mecánico y que fue la causa de que el pintor tuviese grandes dificultades en alcanzar la encomienda de la Orden de Santiago, hasta entonces reservada a la nobleza.

LA INCREDULIDAD DE SANTO TOMAS

Pintura de Michelangelo Merisi de Caravaggio (Milan, 1571. Porto Ércole, 1610) realizada en torno al 1602, al comienzo del Barroco (XVII). La pintura está expuesta en el Neue Palais (Nuevo Palacio) de Postdam. El cuadro muestra la escena evangélica del milagro de la resurrección de Cristo ante tres de sus discípulos, cuando Jesús, tomando el dedo de Tomás, lo introduce en su costado para hacer desvanecer las dudas que Tomás aún alberga acerca de la identidad de Cristo. Es una pintura al óleo (técnica ideada por Van Eyck) ejecutada sobre lienzo, cuyas dimensiones son 107x146 cm.Artista de carácter atrabiliario y desde luego marcado por la impronta de su perfil innovador, Caravaggio dedicó su producción a la representación de escenas de la Biblia bajo el signo del naturalismo, donde trató de acercar la visión de las Sagradas Escrituras lo más posible a la realidad, con el uso de modelos vulgares, intentando con ello desmitificar los pasajes representados.

Para la lectura de esta obra, echemos ahora la mirada atrás, tratando de analizarla con los antecedentes del devenir de la historia del arte. Nada hay en ella del arte egipcio, ni en la ejecución, que ignoraba el escorzo e imprimía a sus personajes una rigidez antinatural inspirada en el conocimiento más que en la vista, ni en los fines perseguidos. Esa misma rigidez, presente en el arte bizantino, se halla del todo ausente en los personajes de este cuadro.

Lejos queda aquí lo griego. No se aprecia rastro de ese arte, si consideramos el modo que tienen los ojos de reflejar lo que ven. Si para el artista griego la mirada de la realidad debía aparecer embellecida, Caravaggio la presenta descarnada, tal cual es. Aquí no hay lugar para las idealizaciones (como la representada en la Venus de Milo) que no mostraban verdaderos seres humanos, sino para las arrugas en la frente de un apóstol jornalero, que es Tomás. Porque lo que quiere transmitir el autor en su cuadro, es la fuerza de la literalidad de la cita evangélica (“trae tu mano y métela en mi costado”), para dar vida a la respuesta que el Hijo de Dios se ve obligado a dar al tipo de hombre que puede que nos represente mejor, que no es el hombre sabio o cultivado, sino un hombre común de su tiempo, un simple obrero, a quien la fe aún le basta. 

La descripción realista con la que Caravaggio retrata a sus cuatro personajes nos acerca más a la primera concepción rupturista hacia lo romano y lo griego que Jan van Eyck concibió para sus modelos desnudos del Altar de Gante. Y ello porque ya en Van Eyck la búsqueda de la plasmación de la realidad se halla presente, como en Caravaggio, aunque el resultado sea bien distinto. Caravaggio es más atrevido e innovador –todo un contraste con el respeto a la tradición en el arte egipcio y bizantino-, y se guía de su propio instinto para eludir a toda costa la idealización visual (eufemística) y trasmitir así la escena, del modo que considera más veraz, aún a costa de la sorpresa negativa y de la actitud de rechazo que su obra puede causar en la mirada de sus contemporáneos de la Contrarreforma. Y es así en efecto, su nueva interpretación de las Escrituras conduce a esa reacción general de reproche que identifica su obra con la vulgarización del mensaje.

La búsqueda del sentimiento de la obra, característica de los artistas del Medievo, no parece ser la señal que dirija la mano de Caravaggio. Si la comunicación de la fe y el mensaje de la Historia Sagrada prevalecían en aquel periodo sobre la imitación de las cosas del mundo, en Caravaggio la transmisión de ese mensaje sólo cabe realizarla a partir de una representación fidedigna de lo que el autor entiende que sucedió en la realidad.A partir de Giotto, como primer antecedente de la ruptura del esquema bizantino, Brunelleschi proporcionó las reglas matemáticas de la perspectiva, que la luz de Caravaggio  alza a la cota de la perfección, realzando el carácter realista de la escena con el uso maestro de sus luces y sombras, con su técnica del claroscuro.  Quizá sí podamos encontrar otro buen antecedente, además de en Van Eyck, en artistas del Cinquecento como Durero, que se atrevió a plantear la belleza artística a partir de una realidad completamente alejada de la belleza objetiva, como en el retrato que hizo a su madre. 

CENA DE EMAUS

Esta obra marca un giro radical dentro de la obra de Caravaggio, dando inicio al claroscurismo e introduciendo plenamente los motivos procedentes de la historia sagrada.
El tema tratado es la constatación de la Resurrección de Cristo y la vigencia de los sacramentos, especialmente la Eucaristía, temática de carácter cotrarreformista al ser este un sacramento negado por los protestantes.

El espacio es creado por medio de las posiciones escorzadas de la mesa y la cubertería, apareciendo numerosas naturalezas muertas. Cristo partiendo el pan en el momento de la Eucaristía es el eje axial de la composición, encontrándose iluminado por un foco de luz, dirigiendo hacia él la atención sus discípulos, que lo reconocen asombrados. Mientras, el posadero observa la escena con extrañeza, ajeno a lo que esta sucediendo.

La composición tiene un carácter teatral y dramático, realizando un magnífico estudio de los afecti: la serena tranquilidad de Cristo, el asombro y la emoción de sus discípulos, la extrañeza del posadero... Este nuevo estilo se vera materializado en una nueva serie. Su protector Maria del Monte introducirá a Caravaggio en el mercado artístico con el encargo de realizar tres grandes lienzos para la capilla Cantorelli en San Luis de los Franceses de Roma, según había dispuesto en su testamento el cardenal del mismo nombre. Esta había sido encargada en un principio al Caballero de Arpino, pero al encontrarse este ocupado en otros trabajos la situación fue aprovechada por el cardenal para encargar la obra a su protegido. Este ciclo de San Mateo se compone de tres obras: El Martirio de San Mateo, La Vocación de San Mateo y San Mateo y el Ángel, de la cual se realizaron dos versiones.

LA VOCACION DE SAN MATEO

La vocación de san Mateo es un cuadro de Caravaggio. Está realizado al óleo sobrelienzo. Pertenece al ciclo de la Vida de San Mateo que le fue encargada en 1599 para decorar la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde aún se conserva.
Una década antes, el cardenal Matteo Contarelli había dejado fondos para la decoración de una capilla. La decoración de la cúpula se empezó con frescos del artista Cavalier D'Arpino, anterior maestro de Caravaggio, pero estando ocupado este pintor con el mecenazgo papal y real, el cardenal Francesco Del Monte, patrón de Caravaggio intervino para que Caravaggio consiguiera su primer gran encargo eclesiástico y sus primeras pinturas.   
Este lienzo de Caravaggio representa un cambio decisivo del estilo idealizante d'Arpino y el arte nuevo, más naturalista representado por Caravaggio. Fue una de las primeras pinturas religiosas, expuestas al público, en la que se daba una representación realista.
Esta composición se sitúa en un recinto muy poco definido. Los personajes se encuentran vestidos a la moda de la época y sentados a la mesa contando monedas. Jesús señala a Mateo, el cual se pregunta si es a él a quien llama.
La acción sucede en un ambiente histórico, pudiendo ser una taberna romana y encontrándose los personajes con sombreros de plumas al modo de los militares de la época. Esta pintura desarrolla la historia sagrada en su propia época, situando a Grecia aquí y ahora. Esto responde a los principios del Concilio de Trento, que recomendaba un arte realista, decoroso y conmovedor, moviendo a la religión mediante el ejemplo. 

LA CONVERSION DE SAN PABLO

       LA CONVERSION DE SAN PABLO
Pablo, llamado Saulo en el uso y rigor judío, afirmaba con vehemencia que el Evangelio que predicaba no lo había aprendido o recibido de los hombres. 
Perteneció a la casta de los fariseos. Había nacido en Tarso, ciudad que pertenecía al mundo grecorromano; quien nacía allí tenía la categoría de ciudadano romano y lo era tanto como el centurión, el procurador, el tribuno o magistrado. Necesariamente, por ser judío no le cupo más suerte en la niñez que andar disimulando su condición entre los demás del pueblo, ocultando su creencia, tenida como superstición por los paganos romanos. Es posible que esto le fuera encendiendo por dentro y le afirmara aún más en su fe, cuando iba creciendo en edad y tenía que defenderse marchando contra corriente. 
Era más bien bajo, de espaldas anchas y cojeaba algo. Fuerte y macizo como un tronco. Un rictus tenía que le hacía fanático. Conocía los manuscritos viejos escritos con signos que a los griegos y a los romanos les parecían garabatos ininteligibles, pero que encerraban toda la sabiduría y la razón de ser de un pueblo. Listo como un sabio en las escuelas griegas de Tarso, familiarizado con los poetas y filósofos que habían pasado el tiempo escribiendo en tablillas o pensando. Para los griegos solo era un hebreo, miembro de aquellas familias que vivían en un islote social, aislado entre misterios inaccesibles a los de otra raza, uno de los que tenían prohibido el acceso a las clases cultas y dirigentes; era de esos que se hacían despreciables por su puritanismo, por sus rarezas ante los alimentos, su modo de divertirse, de casarse, de entender la vida, de no asistir a los templos ¡un ambiente nada claro!
A los dieciocho años se fue a Jerusalén para aprender cosas del judío verdadero, las de la Ley patria, la razón de las costumbres; ansiaba profundizar en la historia del pueblo y en su culto. Gamaliel lo informó bien por unos cuartos. Aprendió las cosas yendo a la raíz, no como las decía la gente poco culta del pueblo sencillo y llano. Supo más y mejor del poder del Dios único; aprendió a darle honra y alabanza en el mayor de los respetos y malamente soportaba con su pueblo el presente dominio del imponente invasor. Esto le ponía furioso. Los profetas daban pistas para un resurgimiento y los salmos cantaban la victoria de Dios sobre otros pueblos y culturas muy importantes que en otro tiempo subyugaron a los judíos y ya desaparecieron a pesar de su altivez; igual pasaría con los dominadores actuales. El Libertador no podría tardar. Mientras tanto, era preciso mantener la idiosincrasia del pueblo a cualquier costa y no ser como los herodianos, para que la esperanza hiciera posible su supervivencia como nación. No se podía dejar que un ápice lo apartara de la fidelidad a las costumbres patrias. Eso le hizo celoso.

Y mira por donde, aquella herejía estaba estropeando todo lo que necesitaba el pueblo. Locos estaban adorando a un hombre y crucificado. No se podía permitir que entre los suyos se ampliara el círculo de los disidentes. Había que hacer algo. No pasaban, sino que las noticias decían que estaban por todas partes como si se diera una metástasis generalizada de un cáncer nacional. Hacía años que ya estuvo, colaborando como pudo, en la lapidación de uno de aquellos visionarios listos, serviciales, piadosos y caritativos pero que hacían mucho daño al alto estamento oficial judío; fue cuando lo apedrearon por blasfemo a las afueras de Jerusalén, y lastimosamente él sólo pudo guardar los mantos de los que lo lapidaron. Hasta le parecía recordar aún su nombre: Esteban.
Su conversión fue en un día insospechado. Nada propiciaba aquel cambio. Precisamente llevaba cartas de recomendación de los judíos de Jerusalén para los de Damasco; quería poner entre rejas a los cristianos que encontrara. Hasta allí se extendía la autoridad de los sumos sacerdotes y principales fariseos; como eran costumbres de religión, los romanos las reconocían sin hacerles ascos. Saulo guiaba una comitiva no guerrera pero sí muy activa, casi furiosa, impaciente por cumplir bien una misión que suponían agradable a Dios y purga necesaria para la estabilidad de los judíos y para proteger la pureza de las tradiciones que recibieron los padres. Aquello parecía la avanzada de un ejército en orden de batalla, con el repiqueteo de las herraduras en las pezuñas de las monturas sobre el duro suelo de roca ante Damasco donde caracoleaban los caballos. Llevaban ya varios días de caminata; se daban por bien empleados si la gestión terminaba con éxito. Iba Saulo "respirando amenazas de muerte contra los discípulos del Señor". En su interior había buena dosis de saña.
"Y sucedió que, al llegar cerca de Damasco, de súbito le cercó una luz fulgurante venida del cielo, y cayendo por tierra oyó una voz que le decía: Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues? Dijo: ¿Quién eres, Señor? Y él: Yo soy Jesús, a quien tú persigues. Pero levántate, y entra en la ciudad y se te dirá lo que has de hacer. Y los hombres que le acompañaban se habían detenido, mudos de espanto, oyendo la voz, pero sin ver a nadie. Se levantó Saulo del suelo y , abiertos los ojos, nada veía. Y llevándole de la mano lo introdujeron en Damasco, y estuvo tres días sin ver, y no comió ni bebió" (Act. 9, 3-9).
Tres días para rumiar su derrota y hacerse cargo en su interior de lo que había pasado. Y luego, el bautismo. Un cambio de vida, cambio de obras, cambio de pensamiento, de ideales y proyectos. Su carácter apasionado tomará el rumbo ahora marcado sin trabas humanas posibles _su rendición fue sin condiciones_ y con el afán de llevar a su pueblo primero y al mundo entero luego la alegría del amor de Dios manifestado en Cristo.
El relato es del historiador Lucas, buen conocedor de su oficio. Se lo había oído veces y veces al mismo protagonista. No hay duda. Vió él mismo al resucitado; y lo dirá más veces, y muy en serio a los de Corinto. Por ello fue capaz de sufrir naufragios en el mar y persecuciones en la tierra, y azotes, y hambre y cárcel y humillaciones y críticas, y juicios y muerte de espada; por ello hizo viajes por todo el imperio, recorriéndolo de extremo a extremo. Y no creas que se lamentaba; le ilusionaba hacerlo porque sabía que en él era mandato más que ruego; el dolor y sufrimiento más bien los tuvo como credenciales y las heridas de su cuerpo las pensaba como garantía de la victoria final en fidelidad ansiada.
Entre tantas conversiones del santoral, la de Pablo es ejemplar, paradigmática. Más se palpa en ella la acción divina que el esfuerzo humano; además, enseña las insospechadas consecuencias que trae consigo una mudanza radical.